《繡襦夢》編劇思考

文／王安祈 台大戲劇系講座教授、國光藝術總監、編劇
（本文於國光藝訊99期同步刊載）


對於這項台日合作案，我的心情幾番起落。最初直覺不可能，有點排斥。而後不太情願的接下編劇工作，和我的崑迷學生編劇林家正一起合作，又和戲劇顧問林于竝教授、導演王嘉明一起開了無數次會議，仍是很沒信心。橫濱能樂堂館長中村先生最初希望演鄭成功，後來換成邯鄲，但這兩個題材都不適合崑劇，尤其日本流傳的鄭成功故事居然還有打虎情節，邯鄲又需長篇劇情展演才能呈現人生大起大落，無法在一小時的劇幅中呈現，為了這兩個題材，和中村館長反覆討論焦慮許久。直到阿竝提出「夢幻能」《松風》，家正想到鄭元和李亞仙，我提出改結局為分離，配合「夢幻能」敘事結構，一切才稍穩定。而總要到專心投入編劇之後，才感受到創作的興奮。2017年夏天，連續好一陣子情緒浸在其中，享受嘔心瀝血的快感。這故事我絕不陌生，2007年國光為紀念俞大綱教授推出京劇版時，我還大幅做過改編。俞大綱教授的劇本對我原有深刻影響(註1)， 當時的修改是想在更緊湊的結構和節奏中，進一步深掘情緒，而這次跨界合作的挑戰，是要先與「夢幻能」的敘事及情思相呼應，而後才回到崑劇的按譜填詞字斟句酌。劇本完成後，先聽到孫建安老師動聽的崑曲編腔，日方常磐津文字兵衛的三味線是人間國寶，音樂多令人期待啊。但看到日方設計的華麗服裝，又開始緊張不安。直到上週 (2018年6月)在橫濱能樂堂上親眼看到首演，心下才明白。關於崑劇在能劇舞台上展演的意義，我將在九月於 「臺灣戲曲中心」和「臺中國家歌劇院(中劇場)」演出的節目單上，以「幽玄與絢麗—能樂堂上演崑劇」為題撰文仔細分享。在此先以日本演出節目單文章的中文原稿為基礎，簡單介紹創作理念。

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「橫濱能樂堂」與國光劇團合作的《繡襦夢》，是對鄭元和、李亞仙故事的新編。由我和林家正合編。

這故事源出唐朝小說《李娃傳》，而後戲曲也演，明代崑劇以《繡襦記》為名。唐代高門望族鄭家公子元和上京趕考，在曲江遇見長安名妓李亞仙，從此流連青樓，忘記科考。而後床頭金盡，被鴇兒趕出妓院，淪為乞兒。鄭父進京尋子，發現元和乞討維生，有辱門風，痛加斥責，元和被鞭死於雪地。亞仙聞訊趕來，以繡襦覆蓋，救活性命，悉心調養，激勵奮發攻書，元和終於高中狀元。鄭父接納亞仙，一家團圓。

團圓，是小說和戲曲一致的結局，但我覺得這是不可能的，唐代名門絕對不可能與娼妓通婚。團圓，是神話想像。在我的印象中，歷來只有高陽小說和劉南芳新編的歌仔戲，敢於以悲劇為結尾。但一般觀眾的認知，仍是團圓。

我很想編一齣以分離為結局的此戲，但又不敢，戲曲舞台總想讓觀眾看個歡喜。

而這次和日本的合作竟是個好機會。

中村館長提出的合作方式，是雙方先各演一段「傳統舞踊」和 「傳統崑劇」，然後新編「跨界實驗新劇」。在林于竝老師建議下，傳統舞踊選擇的是源自夢幻能《松風》的舞踊《汐汲》(舞踊往往是擷取自能劇的肢體舞蹈)《汐汲》，一對在現實世界已經永別的男女，在非現實世界重新見面，經過一番回憶，彼此對於前生有了更深一層的體悟。最後雖仍是分離，但心靈得到些許安頓。

中村館長希望新編的跨界實驗新劇，能在敘事方式和思想情感上，也能與《汐汲》呼應。

我們乃按照《汐汲》的敘事，新寫一齣鄭元和李亞仙分離的悲劇。劇名訂為《繡襦夢》。設定鄭元和高中之後，與亞仙攜手赴任，但途中遇鄭父，亞仙怕鄭公子為難，決定獨自離去，留下繡襦為念。

鄭元和的生命停滯在亞先離開的那一刻。此後也許宦途順利，也許父慈子孝。但當他垂暮之年回顧此生，卻說「一生盡是些瑣碎無益之事」。《繡襦夢》由此演起，一開場鄭元和已經接近死亡，八十老人重回舊地，「鵑老鶯殘，垂暮年、重到江岸。」覓舊遊，卻只見澹水寒煙。回想此生，只記得一片青青:「甚青青一襲，翠生生牢繫三生願?」 只見它「盪悠悠盤旋回還，近將前忽又折遠」，那是曲江垂柳，更是亞仙的綠色繡襦。整齣戲是回憶，又像夢幻，他仿佛見到了亞仙，提出了此生最重要的問題：你為什麼離開我？

這一提問，引出往事的重述重演。但全劇重點不在再現，更重要的是鄭元和在此過程中對亞仙有更進一步的認識，對自己也有更深一層自剖。我選擇了「亞仙的第一眼」與「鄭元和的勇氣」作為《繡襦夢》的主要情緒體悟，這兩點都是細節，並不改變結局，而崑曲和能樂一樣「靜、慢」，不追求劇烈衝突矛盾，往往在細節瑣碎處盤旋縈繞，一點細小的體悟，足以讓劇中人更認識對方，更了解自己。

這樣的情節設定，可以讓溫宇航有多樣的表演層面，先以「大官生」飾演老年鄭元和，一旦跌入回憶，瞬間轉為「巾生」。同時回憶中父親的形象也由宇航扮演，此時借用了一些舞踊的動作。溫宇航的表現，不只是角色行當的瞬間遞換，更是全部情感的投入與能量發揮。劉珈后飾演的不是亞仙的靈魂，而是繡襦，亞仙離去時留下的繡襦。因此她和鄭元和的對手戲，要在似與不似間，那件由操偶師石佩玉、王詩淳撐起的繡襦，有時要由珈后舞弄。珈后有高挑美麗的外型，更有紮實的腰腿功力，才能完成轉身旋舞繡襦的飛躍身段。

這是一場以繡襦為媒介的回憶、夢幻、想像，與《汐汲》的「經過回憶，彼此對於前生有了更深一層的體悟」相互呼應。演出的三段安排:「傳統崑劇 (明代《繡襦記•打子》—→傳統舞踊《汐汲》—→ 跨界實驗《繡襦夢》」，正是在這樣的思考下形成的。〈打子〉更動用了當家老生唐文華，這是國光傾全力完成的跨國跨界合作。我由最初的擔憂，編寫劇本時的投入，再到赴日本看首演的感動，心情真是起伏跌宕。目前最期待的是，台灣演出並非能劇舞台，導演王嘉明和舞台設計高豪杰，將會如何呈現？

註1：參見拙作〈版本比較 — 踩著修改的足跡 探尋編劇之道〉第四節，收入拙著《性別、政治與京劇表演文化》，台大出版中心，2011年，頁321至328。