國光電子報第二百一十一期 2021.10.5

｜2021.10.5

國光電子報第二百一十一期發刊期一百一十年十月五日

臺灣戲曲中心旗艦製作之回顧與分析

文‧王子雍國立傳統藝術中心劇藝發展組組長

臺灣戲曲中心自2017年啟用以來迄今，一直致力戲曲推廣與開拓，尤其在結合傳統形式與當代精神上的努力更不遺餘力。這些年來，中心先後推動「新作發表」、「戲曲夢工場」等等項目。然而，最受矚目的應屬由中心主導之年度旗艦製作，禀持「戲曲台灣」以戲曲述說台灣故事的宗旨，一棒接著一棒，截至目前已先後推出《月夜情愁》（2018）、《當迷霧漸散》（2019）、《雨中戲臺》（原訂2020推出，因疫情延至隔年2月）、《海賊之王──鄭芝龍傳奇》（2021年4月）等四齣。這四齣戲各有千秋，展現不同的風華與實驗，本文擬從比較的觀點，分析每齣戲的敘事手法，以及團隊面臨戲曲創新所採取的策略。

《月夜情愁》由唐美雲歌仔戲團製作，邱坤良編導。該劇以戲中戲的手法，述說著三段不同情境的愛情。除了舞台劇的成分，戲中戲的結構讓演出得以呈現北管西皮和福祿兩種不同的唱腔，以及再現結合影像與真人演出的連鎖劇，最後更透過改編自李漁之《憐香伴》傳奇，演出連鎖劇《憐香惜玉》裡的重要片段。各種不同的表演風格，既有歷史重現，亦有新編嘗試，造就了這一齣複雜的敘事結構：只因雙方家長屬於不同派別的北管傳統，一對相愛的年輕男女無法結合，與之相對的，則是戲班裡複雜的情感糾葛。如果說年輕人的遺憾來自環境阻撓，戲班裡的遺憾則是個人不同的情感歸宿。然而在《憐香惜玉》，趙香蘭、劉玉真之間唯美的愛情卻有完滿結局，似乎暗示著現實與虛構之間的差別，以及藝術（戲劇）能為苦悶現實帶來的昇華力量。在如此複雜的敘事結構裡，編據安排了「三聖士」，彷彿希臘悲劇的歌隊，亦如布萊希特的「說書人」，既在情境之中，亦在情境之外，既是攪和其中的雞婆，也是帶著批評的觀察者。他們的打諢插科充滿喜感，他們的反思則帶來審美的距離。

同樣地，說書人與戲中戲的結構也出現在《當迷霧漸散》，由一心劇團製作、李小平導演、施如芳編劇。然而，劇中的「辯士」所扮演的功能較之《月夜情愁》「三聖士」要吃重許多。對於劇中人物所面臨的困境，辯士時而同情，時而嘲諷；對於劇情的走向，辯士可為觀眾穿針引線，有時甚至以全知觀點，深入人物心裡。而且，當辯士和眾傀儡一同在舞台上互動時，他們是名符其實的悲劇歌隊了。四齣戲裡，《當迷霧漸散》的敘事結構最為複雜。劇裡，時序的跳脫沒有明顯交代，而且從現實到夢境，從夢境到回憶，從回憶到想像、從想像到史實等等，各個場景變換的界線刻意模糊，彷彿意識的流動。編劇透過豐富的想像力，生動地表達了林獻堂晚年滯日不歸的內在糾葛。同時，藉由戲中戲結構，本劇呈現各種不同的表演風格：舞台劇、歌仔戲、京劇、歌舞演唱等等。重要的是，這些風格的匯集有其內在肌里，有的根據人物的背景而來，有時則隨著人物的處境而起，緊密結合了外在與內在，從而造就了一齣別出心裁的新編戲曲。

《雨中戲台》由金枝演社、春美歌劇團共同製作、王榮裕導演、紀蔚然、劉秀婷編劇。有趣的是，它也有戲中戲的結構。若說《月夜情愁》主要情節繞著三段戀愛打轉，而《當迷霧漸散》聚焦於一個具代表性的個人對故鄉與親人的糾結情懷，《雨中戲台》則藉由述說一個小生演員的遭遇，同時展演歌仔戲起起伏伏的歷史。劇中的戲中戲，有時呼應主要人物的個人處境，但大半則呈現名小生跟著歌仔戲這個劇種經歷的過程。就敘事結構而言，該劇有兩條緊密交織的主線：小生演員和她兒子的關係為其一，歌仔戲從廟會、野台、電台、電視的發展為其二。同時，《月夜情愁》的「三聖士」和《當迷霧漸散》的辯士，到了《雨中戲台》變成了「志成」這個對著觀眾表白的敘述者。相對於保持距離的「歌隊」或帶來客觀視野的「說書人」，志成是個懺悔者，頗似田納西．威廉斯回憶劇《玻璃動物園》裡的湯姆（Tom）。然而，《雨中戲台》最大的特色在於試探、拓展「胡撇戲」的可能性。在上半場，表演形式時而舞台劇，時而歌仔戲，然而到了下半場，表演形式逐漸由胡撇戲取代，不但融合了舞台劇與歌仔戲兩種表演形式，也跳脫了戲中戲的敘事結構。

相較於之前三齣製作，《海賊之王──鄭芝龍傳奇》既沒說書人，亦無戲中戲。由明華園劇團製作、黃智凱編導，該劇以平鋪直敘的方式述說鄭芝龍崛起的過程。有別於《當迷霧漸散》於不知不覺中變換時空，《海賊之王》側重的反而是在觀眾面前迅速地變換場景，仿如影視的剪接技術。除了換場的噱頭以及各種特技的展演之外，這齣戲的特色在於編導著重的是「群戲」，而不是特定的人物（或演員）。另一個特色則是《海賊之王》打破了傳統戲曲裡善惡分明的道德觀，劇中沒有「才子佳人」，每個人物都在情勢逼迫下做出自己的選擇。總結而言，這是一齣技術甚於內容的製作。

四部劇作有三齣運用戲中戲結構，比例甚高。這個現象凸顯了新編歌仔戲所面臨的困境。若不想把時空侷限於「古代」，也不願安於改編舊戲，如何以歌仔戲為主體且又能與當代精神接軌，是劇作家最大的課題。就表演形式而言，前三齣都是舞台劇與戲曲的合成體，但只能稱之為輪番上陣的「混搭」，而非骨肉合一的「交融」。彷彿意味：劇作家在實驗「歌仔戲當代化」時，「戲中戲」既為美學「利器」，亦是不得不然的「柺杖」。在《雨中戲臺》下半場，胡撇戲的形式多少避開了時而寫實劇、時而歌仔戲的窘境。然而，設若胡撇戲可為解決之方案，它不應停留在過去的胡撇戲；諸如愛情與復仇主題，以及對於巧合與命運捉弄的搬演等等，皆已不合時宜；它需要重新思考、重新形塑（不只劇本，還包括造型、化妝、音樂與表演風格等等），否則又會陷入窠臼而無力建構新的美學。

當然，風格自由、不受時空限制的胡撇戲，只是許多選項之一。歌仔戲的拓展，同時涉及創造與破壞，「戲中戲」堪稱「安全牌」，如何擺脫這個包袱而大破大立，尚需藝術家更創新的思維和大膽的嘗試。