戲曲文宣製作甘苦談──以《優伶天子》為例

文：劉信成

通常一齣戲或一檔戲的行銷策略，第一步就是透過文宣的製作，把演出訊息第一時間傳達給民眾。而早期大多以海報、傳單為主要宣傳手法，現在網路無遠弗屆的世代，藉由網路傳遞訊息已是必需之管道。然不論是已提升到網路傳送或還是以紙本，甚或其他實體的宣傳，除了文字訊息的露出，如演出單位、演出時間地點、演出劇目，尤其在戲曲方面更重要的訊息就是演出者，即主演者的名字露出。雖然有文字的資訊，但宣傳的效能還是有限。因此文宣品不論紙本實體或是網路方式，勢必得再加上「圖像」視覺，方能達更有力的行銷效益。

其實人對於圖像的記憶更勝於文字，圖像在大腦中的處理速度遠比文字來得快速，且記憶力遠高於單詞，能保留更長的時間。因此運用圖像來傳達行銷訊息，將圖像轉化為行銷工具更顯得掌握視覺感的重要性。以戲曲的行銷視覺而言，早期開始多以人物為主，畢竟戲曲之興乃以「角兒」為主，觀眾擁戴的都是心目中喜愛、崇拜的那位演出者（演員）。當然在宣傳上是以人物為主打關鍵。回顧早期一般戲曲演出的海報上，除了演出劇目、地點、時間的資訊外，幾乎呈現的都是人物的照片，甚至照片上的圖像也都不怎麼修片、修邊的處理，就直接貼上演出者的照片，也不太在乎是否符合此檔演出劇目之造型，此現象於民間的歌仔戲已習以為常。就連於九○年代始，臺灣開放大陸演藝團體來台，隨之有中國京劇院、天津京劇院、天津市青年京劇團、上海京劇院、江蘇省京劇院、南京市京劇團、浙江京劇團、甘肅省京劇團、江西省京劇團、武漢京劇團、福建京劇院、寧夏京劇團，甚或裴艷玲、朱世慧等相關戲曲院團……等陸續跨海而來臺演出，時出現的宣傳海報或傳單中，依然還是以臚列人物的照片為主。總歸這些現象，無可否認的，做一檔戲曲的文宣，在主視覺上還是以戲曲中的人物為依歸。

當然隨著視覺藝術的精緻化、專業性，製作一波波文宣品來包裝一齣或一檔戲的演出，就必需考量其藝術內涵、品質的要求，不能僅是掛上主要演出者的形象而已。筆者深記執行國光《狐仙》、《定風波》、《天上人間─李後主》、《康熙與鰲拜》、《孝莊與多爾袞》、《水袖與胭脂》…等的平面設計鄭司維老師曾說的一句話。鄭老師說：「當我接下一檔戲的文宣設計，首要設想的就是要讓民眾一看到此海報視覺就想掏錢買票來看此戲。」的確，平面文宣的露出不就是為了宣傳吸引民眾來消費嗎？然而，每一檔演出的差異性還是極為不同的，如「傳統戲」或「新編（創）戲」，各有不同製作過程、製作成本、製作規模與不同的呈現，這對於設計者就是各種不同的考驗與思維。

以國光劇團而言，每年推出的戲不僅有新編戲大製作，還顧及到傳統經典劇目呈現，這也是展現演員的基礎與功力。因此對於主打視覺還是得以演員劇照為主，但一檔「傳統戲」的演出，也並非只單演一齣或一折，若以三天的戲至少也有三齣以上的傳統劇目，當然每齣戲的主演者必是不同，這在主視覺的構思更不宜採以演員劇照排排列的手法，那就有失藝術層次。所以傳統戲的視覺設計最為考驗設計者的功力，且在挑選所用主視覺照片（劇照）的過程中更是一大挑戰，諸如：得大略的了解這檔傳統戲各戲主要演員的輩份、何者是最具票房指向…等，最重要的是所選用出來當主視覺的劇照裡還得是美的、是吸引人的，有說服力的。這過程中，光挑選照片就打倒了設計師，設計師得對國光得先做足功課才能上路。此常常發生設計師挑選主視覺構思所用的劇照，與演員的認知、甚至長官的想法有所差距，而造成設計師喪失挑選照片的信心與審美能力。此時該檔的承辦人員就得當起傳達、溝通設計師的橋樑；盡可能的傳達長官想法、導引設計師了解演員…等，重新再建設計師的信心與想法。這也是協助設計師的基本工作，至於對整體的構思與視覺呈現意境還是得看設計師個人的造詣了。當然傳統劇目的演出若有了「主題」規劃，對於設計者或許就更有助於呈現出設計師的設計功力，誠如在國光2009年於臺北市城市舞台推出的一檔「鬼‧瘋」系列，此檔戲的四場演出中就包含有七齣傳統劇目，而文宣設計師王志弘先生只選用了一幀王耀星所飾演「李慧娘」下腰、抛水袖的劇照，除在照片稍做處理，圖像中的人物有種森林又獨具唯美感的視覺意象外，從另一角度觀之，又呈現了戲曲演員的基本功與肢體上的美感，令人印象深刻。

再言新編戲，本身深具「創意」更賦予創作者新的意旨與內涵，人物造型（形象）也不似傳統戲的形式單純，是更有其「意境」及「意涵」的構思；故在主視覺的定調上，就需讓觀眾只要一見到此「圖像」視覺，就馬上可了解、聯想到「此戲」的意象。因此往往在以後若此戲的再演出、或巡演、或出版…等後續的再出現，基本上文宣視覺都是以「延用」原主視覺為後續的各項作業。往往設計師所投入的構思、創意與心力更是複雜得多。設計師為國光的新編戲樹立了很多品牌形象的作品也不少，諸如：前述的鄭司維老師、王志弘先生設計的《百年戲樓》、《孟小冬》…等、劉中興老師設計的《金鎖記》（第一版）、《閻羅夢─天地一秀才》（第一版）、《艷后與她的小丑們》…等、王惠瑩小姐（Amanda Wang）設計的《關公在劇場》、《夢紅樓‧乾隆與和珅》…等、許銘文先生設計的《十八羅漢圖》、《武動三國─她的凝視》…等。從設計師對戲、對演出的理解與意會所呈現的視覺意象，也為國光所新創編的作品做了意象的聯結與口碑的代表。然各設計師亦是有其不同的性格、不同的專業看法。有些設計師對自己的創作構思是堅持的，若與長官們所設想的稍有相佐時，還是堅持寧不接此案，也要堅守自己的看法、相持自己專業的理念與作法。有些設計師雖有自己的專業想法，但若與長官們的意見稍有相違異時，常陷入兩難的掙扎中，終只得求全，卻私自深感委屈。有些設計師雖有自己理念，當與主辦單位看法略有不同時，雖竭力的溝通表達，試圖說服主辦單位設計創作的想法，當還是無法與主辦單位取得平衡或共識時，最後還是只能的全依主辦單位的意見勉為其難調整或修改。

今年國光的年度新編大戲《優伶天子》，首次委由「斐類設計工作室」執行文宣平面設計，而主設計師劉基吉先生果然是名符其實的「積極」先生。在創作的過程中，從提供給他國光本檔演出的立意、理念，藝術總監的初步構思，劇本…等基本資料，再約其與導演的溝通。在與導演討論前，「積極」先生已針對自己所理解的資訊做了許多功課，蒐集了一些參考的構圖、圖像，與導演討論交換意見，互相取得共識，並參與於拍攝劇照的現場，與攝影師做好溝通方以進行劇照的拍攝。然而在劇照尚未拍攝前，就囿於票券已啟售的尷尬時間，設計師暫以對此戲的初步理解與意會，以「如鏡的琵琶，映照出天子的人生。琵琶曲，訴盡天子與伶人的故事，當旋律終止時，天子與伶人是否就能合一」此概念構思了第一波的主視覺。

再而有了劇照之後，這期間設計師劉基吉依然賡續的吸收、更深入理解，本劇不同層面、各種角度的探討理念，而不斷地提出其更具體的創作構思，同時編排了幾款主視覺樣式，諸如：有針對「萬馬奔騰、戰場廝殺作為主視覺意象，雲霧、沙塵來呈現了現實與理想的交織，逐漸分不清究竟哪些是真哪些是假」的視覺意象；有參考國外攝影設計手法呈現一種「多面圓鏡」的概念，據基吉表示：「主角李存勗為一國之君，但內心渴望的卻是伶人，在扮演著不同角色多面的圓鏡中，有不同的視角，反映出各種不同的影像、虛實光影、各異的心情變化。再結合科技可幻化出很不凡的情境感受，試以在主視覺點出一些可能性透過鏡面材質的反映，期亦能讓觀者也成為劇中角色之一」；又另一款則是「以箭矢為主，在字的編排上『天子』二字稍稍移開讓箭矢射穿『優伶』二字，以此結合了劇中男主角的命運。在色彩運用上採深藍與艷紅作對比，扣緊了死亡與優伶的意象，再以些許金色作點綴，象徵了戰爭與天子的身分。作為次要視覺的背景，則以煙硝、宮廷、布幔交錯，帶出了主角的人生經歷」。由多款的設計理念各做視覺上的編排，提供予長官與導演挑選，經國光挑選出來確認的款式，始做細部的調整與修飾，方以定稿。

在設計師提供的各款中，光在國光內部行政同仁之間就已造成有各有偏愛的款式，當然最終抉擇者係由藝術總監、導演與團長選定。果真，此《優伶天子》主視覺一露出，就吸引了多數民眾目光與讚賞，紛紛在國光的臉書留言與分享，同時也達到宣傳本檔演出訊息的行銷效益。由此更證明了創造一齣戲的主視覺之重要性。再回顧於這檔新編戲《優伶天子》主視覺的創作過程中，其實還是脫離不了需有「演員」劇照的形（圖）象，而此劇照只是設計師運用表達創作構思的媒介要素之一，從所選用的劇照來烘托出作品裡所欲表達的意境與內涵，這也是展現出設計師個人創作的程度與功力所在。