假作真時真亦假
走入《優伶天子》的意志世界

文：黃廣宇 臺北市立大學中國語文學系三年級學生
指導老師：楊馥菱

其實我們都是李存勗，都曾有過傷痛，
而戲劇幫我們抽離現實，全只為看清傷痛背後那真實的自我。

叔本華曾說過：「現象世界是意志的反映，是意志的客觀表現。」這說明人身處的世界為自身意志所創造，既然意志為世界本質，了解自身意志無非是首要之極。對筆者來說，《優伶天子》便是一段找回人靈魂深處意志的過程。

影像設計王奕盛將李存孝被馬匹撕裂的肉體所產生的絲線作為建構整體視覺的主要元素¹ ，絲線所牽連的人際關係，如：李克用、李存勗、韶華、眾兄弟，都曾在寤寐、生活、戲台、戰場上提及存孝的死亡，這訴說著其意念實際上是整齣戲無所不在的「幽靈」。而李存孝五馬分屍的橋段，導演戴君芳將投射背影調度成李存勗，如此安排凸顯出存孝意志所創造的世界大大影響存勗，也因如此存勗被義兄的死亡震懾，進而蒙蔽自身意志，只能戴上這枷鎖。

然人的意志主要分成三層次，依下而上分別為：意動（本我）、意欲（自我）、創意（超我）。 ²筆者認為，李存勗的死亡進程便是依此層次所搬演：

意動層次

「意動」本身屬於深層意識，也就是潛意識的心理活動。整齣戲開場序曲便流露出淒涼之感，為全戲基調。緊接著偶人登場，逐漸展開李存孝「分屍」場景，而這群怪異的偶人設計也曾在國光另一齣戲《閻羅夢》中運用過：當時戲中一個個戴著面具踩著梨園戲腳步的婢女，他們像是懸絲傀儡般，身不由己。而在本齣戲裡，筆者以為也有異曲同工之妙，這些偶人是跟隨著李存勗的一生在移動著，影響其創傷壓力主要來源的「五馬分屍」有他們；朦朧中登上龍椅時也有他們；就連最後死亡時，他們也在一旁見證。於是，這些偶人無外乎是李存勗的意志延伸，對於外在人們認為的真實，他是像這些偶人一樣盲目無法自己作決定的。或許是存孝在死前依然深拜養父，甚至說出「剔骨還命」，顯現內心深處的孺慕之情，才會使李存勗剎那間無法分辨是戲還是真？畢竟「人間哪有這般骨肉分離？」，唯有戲台上才能「死生愛憎了結在瞬間」。

但從此，在義兄身上五馬分屍的那五條線，像是傀儡線套在存勗身上，甚至日後李克用交付給他作為其意念展現的三支箭，也控制了存勗的意志，這些種種使其有著強大的心靈負擔。唯有將這些潛意識去除，或是將這些意志做為自我的發動力，才能拾起自我。在戲中存勗便將這些潛意識視為內燃力，逐漸使自身進入「意欲」層次。

意欲層次

「意欲」層次屬於覺醒意識，他知道自身需要什麼。當盛鑑展現演技，撕心裂肺大喊「李克用」時，無疑是要掙脫掉「三支箭」的意念。他選擇投入戲台，對他而言那才是真實自我人格的展現。但在戲台上難道就是真？

編劇趙雪君運用戲中戲的筆法，使我們覺得這是在影射真相或是揭露真相，這將自身人生片段視為戲劇場景，可看出為非常當代的戲劇處理。傳統戲曲多半都運用「對他人重述往事」或「個人自己回憶往事」，利用整段唱腔來營造情感高潮，但這樣的戲曲結構形成「情緒」和「情節」的分離。 ³然而編劇巧妙地安排韶華這角色，筆者認為韶華就是帶領李存勗正視其內心的人物。對於存勗而言，從他說道：「孤若是紂王，韶華便是妲己；她若是霸王，孤便作虞姬。如此韶華，不在人間，當只在戲台之上。」便說明韶華之於他是扮演關係。然韶華同時也是一位能一同超越現實的夥伴，畢竟他們經歷過同樣傷痛，而他們將傷痛寄託在戲劇中，無非是想尋求那一絲絲情真。戲中有一幕韶華扮作喪隊前往戰場，筆者認為此舉「以假為真」、「以戲為名」，看似兵法之假，實則是韶華動人情真。或許她是在招李存孝之魂，她身為存孝收養的女子，以李存孝亂臣之名，是絕無法替其收屍的，唯有假藉這偽喪才能寄託對存孝之情。而筆者也觀察到，這喪隊所舉之白旗並非過往戲曲舞台上慣用的白布旗，它是亮面絲質的絹布，以戲曲舞台道具來說也顛覆傳統。

此外，年光這角色逗趣、滑稽，甚至會時不時冒出「偶像團體」這類新詞，他象徵著「戲遊人間」的態度。除了凸顯李存勗的寂寞，筆者進一步闡述他是打破存勗潛意識的關鍵人物。存勗在戲台上有韶華，但現實生活中身旁空無一人，於是當他在三垂崗上遇見年光時，年光的全知，讓存勗認為相逢知己。而年光對其說道李存孝的死是「老王成就他」這番言論，筆者認為這為李存勗覺醒奠下基礎。人終將一死，至於李存孝的死無法與過往叛將下場相提並論，因他死得轟烈、排場盛大，甚至馬也哀鳴，不肯前行，這種死亡張力不是怨，而是成就。然而一旦長年的枷鎖經過轉念掙脫，雖有些戲謔，但也能墜入戲台去追求真實自我。

可是「戲台上能動人者便是真」，真假全建立在你的個人意識，你的感官感受到的事物形式便成真，如此你在所作之夢的感官感受到真實，也為真。依此脈絡不難解釋李克用射箭賜死存孝之事，那是創作出來的「幻象」，其根本是指向意志上的「本無」，於是「假作真時真亦假」，有了韶華的串戲再加上年光的人生如戲，便使李存勗的世界虛實界線愈趨模糊，走向「創意」。

創意層次

「創意」層次已經進入超我也就是所謂理想我的狀態。前面的李存勗已經擺脫枷鎖甚至是有自覺的認為五馬分屍是一場戲，而這意志延續到這必然糾合了明確的認知、強烈的感情和持續的目的性行為。 ⁴筆者認為，這意志層次最能體現在劇中「上元宮宴」七棚戲車中。

導演戴君芳在此情節安排中可看見其十分擅長舞台配置、虛實融合及演員調度，運用旋轉舞台打造出的戲劇節奏從容緊湊。前三棚車分別實演玄武門（兄弟鬩牆）、殺劉封（螟蛉子的命運）、五馬分屍等戲碼，其餘棚車則虛演摘星樓（紂王妲己）、霸王別姬（項羽虞姬）、馬巍遺恨（唐明皇楊貴妃），這些戲曲傳統劇碼，皆有一個共同特徵──「死亡」。「死亡」是貫穿全戲的線索，從李存孝、李克用之死，各種意念殘留，而這些「死亡」對存勗來說是有明確的認知及強烈的感情。然此處也展現出導演角色調度之功力，她將韶華、年光、存勗安放在舞台一角，似辯士般緩緩訴說那隱微沉重的複雜人性。

直到觀眾看向最後一棚車時，卻發現第七棚車空無一物……
「留予山河盡處的優伶天子」。

死亡調節整個悲劇的情調和氣氛，它製造懸念，引動觀眾情愫隨著它大起大落。它還將悲劇人物趨入絕境，在生存價值的巨大危機中，逼使他去思考生與死的根本問題。 ⁵當李存勗面臨大哥叛變時，心心念念的不是國家，是其死亡該如何與眾不同，那是以自覺引發那強烈主觀的非理性力量。在他還沒覺醒，還沒找回自我時，他只能先自欺欺人說五馬分屍為一齣戲；說父親的死亡為一幅「絕代英雄絕命圖」，在這些戲中他只是串戲的配角，如今他找回自我意志，他要在他的主角戲中呈現出人生張力。所以當最後年光向李存勗道出：「當年是韶華射死李存孝」時，外人看來是韶華最後愛的成全，但卻造成存勗心中意志崩塌，他的幻象破滅，促使他最終死亡必然亡於戲，亡於伶人。

「身中雕翎，卻懷抱琵琶」，雕翎的偏位是年光作為知己最後的遺愛，對他而言存勗的人生便是一場戲，所有戲劇場次都是為了最後一場結局鋪陳；琵琶送入懷是最懂他的韶華給的最後一次溫柔，因為韶華是帶引他找回自我的人物，只有她明白這場死亡才是出自於存勗自身意志下的選擇。
兩人皆明白，這樣的收束，才能顯現出「繁華遲早有凋零，燦若流星」的一齣《優伶天子》。

《優伶天子》成功之處在於它徹底體現出京劇思想內涵的翻新及新美學。下列就幾部分闡述：

1.主視覺設計
全戲以「紅」、「白」色調為基底。一般中國傳統美學上會認為「紅」象徵喜氣，但這此齣戲中「紅」涉及到的卻是「死亡」意象，這般反轉傳統思維，呈現出這齣戲特有的「黑色美學」；而「白」除了前面提及的韶華假喪隊以外，另則出現在兩軍對戰的「迷霧」狀態。迷霧為劇中轉折點，在霧中存勗登上皇位，看似閃亮的白絲絹所創造出的美，實際上是如謎一般的未來。

2.舞台設計
觀眾可見到整個舞台上隱喻迷宮的旋轉花道取代了傳統戲曲「一桌二椅」，這花道能是道路也能是戲台，更將傳統戲曲寫意設計升級成現代簡潔美學；接著人物意念纏繞的「絲線」元素，不但將死亡悲劇提升至壯美崇高，更將此戲美學發揮淋漓盡致。

3.多媒體布幕特效
就布幕特效來說，可感受到朦朧城牆、山水潑墨、滿天星斗等詩意場面，甚至最終熊熊火焰動畫特效吞噬存勗所處棚車，無非是讓觀眾投入進死亡震撼的力道中。

這般跨界嘗試，已打造一種意境讓現場觀眾屏氣凝神，全心沉浸。除了上述視覺享受外，編劇深厚的劇情內涵、導演熟稔的調度使得盛鑑的瘋狂矛盾、黃宇琳的純淨顰笑、溫宇航的嬉戲靈活、李家德的力拔壯美得以活靈活現。從上述可看出全戲融合了傳統與當代，結合多媒體科技運用，搭配演員純熟演技唱功，凸顯傳統戲曲「一桌二椅」已逐漸薄弱失去舞台。在傳統戲曲「唱唸做打」不變之下，此戲完全顛覆過往的戲曲藝術展現，開創「以科技創造氛圍，以共感凝聚觀眾，以美學昇華經典」之高度及趨勢。

「情到深處，事也無虛妄，新磨的鏡裡，哪一點心事能隱藏。」真與假， 幽靈與優伶，戲與人生，人總是在看似二元對立的世界中穿梭。實際上，沒有 二元對立的局面。真假本為一體，卻使人的意志宛如舞台上的絲線般一絲絲奪走心緒，一次次在戲中嚶嚶囈語著「假作真時真亦假」。

註釋：
註1，參見《優伶天子》節目冊，頁14。
註2，本層次依照樂蘅軍《意志與命運：中國古典小說世界觀綜論》，台北：台大出版，2021年，頁10。
註3，參見王安祈《當代戲曲》，台北：三民書局，2002年，頁77。
註4，參見樂蘅軍《意志與命運：中國古典小說世界觀綜論》，台北：台大出版，2021年，頁12。
註5，參見路揚《死亡美學》，北京大學出版社，2006年，頁96。