二十年後的經典深邃與青春菁英對照──國光劇團《三個人兒兩盞燈》
文/ 蘇恆毅（國立中正大學兼任助理教授）
一齣新戲的推出，呈現的是一種當代的心靈，但「新」的作品，放了幾年，也恐難免顯得舊，縱然這個「舊」不像傳統劇目是全然與當代社會脫節，但要成為像傳統劇目般的經典，卻也不容易，因為每個作品的對話對象，會誕生出不同的品鑑方式，自然也各自決定了每一齣新編戲的不同命運。
與《王熙鳳大鬧寧國府》、《金鎖記》、《閻羅夢》等凡推出必成轟動、且座無虛席的新編劇目不同，《三個人兒兩盞燈》是在2005年推出後，只在2010年演過一次，此後便不曾演出的作品。而且在《王熙鳳大鬧寧國府》、《閻羅夢》等在近年也逐漸交棒給下一個世代的演員，由不同世代詮釋的新編京劇經典不同，雖然有新的演員加入國光劇團，但《三個人兒兩盞燈》在近二十年的時光中，卻未曾出現過「青春版」問世，直至2024年末，才同時推出青春的菁英版，以及原班人馬再現的經典版。
這樣的原因，藝術總監王安祈說得明白，是「怕換了演員，戲就走味」，因而猶豫，也顯得對這個作品的重視與珍惜。如今重推出，菁英版與經典版兩組相對照，除了舞台設計稍作改動外，整體維持初版風格，除了有重現經典、回味當初的意涵外，也象徵著這一齣戲也將傳承並走向下一個階段。
菁英版輕盈的青春氣息
不管是已經結束的臺中場，或是即將上演的臺北場，均以由黃宇琳（飾廣芝）、凌嘉臨（飾湘琪）、謝樂（飾雙月）主演的菁英版開頭陣。三位演員成長與活躍舞台的時間段，均是社會風氣已然自由、能夠接受各種演出形式的時期，而且在成長過程中，或如黃宇琳那般接受過不同類型的演出形式與劇種演出經驗，又或是像凌嘉臨參與過各類實驗性的作品演出，不管是看到的世界、對於戲劇戲曲的演法、對於角色的理解、甚至是對自我生命的認識，其實都已與2005年首演時的氛圍截然不同。
在演出詮釋上，黃宇琳飾演的廣芝嗓音圓潤，氣質圓融大方，在小宮女們吵吵鬧鬧時，她的出現並不是用大宮女的身分壓制，而是透過行為逐一安撫，讓演出氛圍顯得安定與靜謐。即使在深宮內苑中，對雙月有過那壓抑不住、即將宣洩而出的情感時，以及在最後猶豫是否要與雙月一起共同生活時，總能在情感隨聲音出口的瞬間再收回，是在感性與理性衝突時，含蓄的糾結與掙扎，符合人物身分，也使演出氛圍變得和緩舒暢，並淡然地帶出全劇的寂寞感。
凌嘉臨在經歷過2022年戲曲夢工場的《記。形變》後，似乎就更善於提取自身的經驗與情感，並轉化為人物的性格，再加上傳統劇目的技巧打磨，對於人物詮釋，有幾分像朱安麗在傳統的內容上，找到現代的情感。在這些經驗之下，她的湘琪固然對曾經帝王一句無心的情話有著執著，也希望帝王、甚或是身邊眾人「記得她」，但這種執著不對旁人，而是只對自身，一切情感都放不開，如同投水之後，水淋淋的溼氣使她憂慮焦躁，無不是一種現代社會當中，在輕飄飄的愛情誓言當中的自我束縛。除了在人物詮釋上的方法，演出的技巧如投水時的臥魚、意識到自身已是幽魂的魂步都相當流暢，都讓人激賞。
要說最不容易的，或許就是謝樂。在此之前雖然也隨著團內前輩演過傳統劇目中的要角，但演出新編戲的主角之一，卻是第一次，但驚喜的是，謝樂的雙月在劇中雖然年紀較小，對於愛情有著青春的嚮往，從偶遇君王、渴望得到愛憐，到夾書信於征衣中向外寄情的這種少女愛情在夢想、夢碎、卻又夢圓的波折感，如同世間初接觸愛情的人一樣浪漫癡迷。但謝樂所詮釋出的少女感絕非是本色演出，而是在理解角色之後，透過聲音與肢體的詮釋所表現出來的，且整體環繞著少女感，就更顯得嬌俏內斂，恰到好處。
值得一提的還有兩位征人，這次也隨著推出青春菁英版，分別由李家德與黃世苰演出。雖然角色戲分不多，卻是在演出中整體以女性為中心的氛圍裡，加入男性陽剛中帶點柔情的存在。儘管劇本早已基本定形，可李家德所演出的李文梁，恰巧呼應到他的狀態：很「直男」的、執著於練功的、為兄弟著想的角色，角色與人完整統合。而黃世苰的陳評與李家德／李文梁不同，是要將平常的英雄氣質內收、甚至拋棄，才能做到既多情，卻又留著男性堅韌的特點，對於黃世苰來說，應該也是一種新的試驗。
因此整體演出上，菁英版是在舞台上已有經驗，但是年齡較輕、成長的環境自由，表現出來的氛圍其實是相當輕盈的當代愛情的樣態。
經典版在歲月中打磨出的深邃
與菁英版不同，經典版是初版人馬重現，由王耀星（飾廣芝）、朱安麗（飾湘琪）、陳美蘭（飾雙月）擔綱臺中、臺北兩場的大軸演出。不只演員不同，演出的時空背景、演出經驗、以及對於生命的體悟，又再多了二十年的經驗。而在這二十年當中，每一位演員都各自往不同的領域鑽研、碰撞，而後內化為自身的演出養分，因此經典版呈現出來的氛圍，比菁英版要再更深沉、凝練。
王耀星雖然較少參與實驗性的作品演出，而是在專攻的程派表演藝術上鑽研，而程派嗓音較之其他流派，顯得低迴沉吟，演出時多為悲劇角色。但在低迴、悲劇的刻板印象之外，程派其實創造出許多雖然悲苦，但在人生中是有原則的角色，因此在朦朧的音色之中，峭拔的立音更能顯示這個特點，尤其是王耀星在拜師李世濟之後，聲音在厚實之中能得清峻的特色，讓她所飾演的廣芝在沉穩之中，更能夠表現深宮寂寞、人際間的緊密卻又疏離，以及在被雙月拒絕情感時的內斂悲痛，甚至是與湘琪的鬼魂訴愁腸時，也融入了程派繁複水袖的特點，因此王耀星的廣芝，是在流派藝術中進行發揮。
在2019年戲曲夢工場的《女子安麗》後，脫去過去陸光的印記「朱勝麗」，變成如今是「自己」的朱安麗，從那之後參與外團現代戲劇與實驗戲曲的機會大增，因此在表演時，總能在京劇當中結合在現代戲劇所接受到的演出方式，提煉成專屬於自己的人物詮釋，就算是傳統戲，也總能從詮釋中看到現代的情調。因此朱安麗的湘琪是在古典的角色當中，透出現代深陷愛情而難以自拔的悲情與蒼涼，甚至還帶著嘲笑自己癡情的味道，因此演起來與其說是傳統人物，不如說是穿著戲服的現代人，唱出橫亙古今的悲戀自苦的情調。
陳美蘭從梅派青衣，到鑽研崑劇，雖然也曾參與過實驗戲劇的演出，但在演出雙月時，比起二十年前較為京劇的表現方式，二十年後的今日，則是以崑劇悠長的情韻為基礎，將雙月曾見聖顏後的期待、看見梅妃之後的對照與失落、夾書傳情的幾個段落，或用肢體進行表達、或用崑劇的情韻表現情感，而且崑劇的情韻、演員自身的寬和，竟也能將雙月的少女感表現得相當自然，又是另一種驚喜。
而三位主演本身的演出專長與特質本就不同，從而構築出了《三個人兒兩盞燈》各自的鮮明特點。但二十年前，在京劇還有諸多束縛、演員還不習慣這種帶著實驗性的新編作品演出的時期，三位主演的演出方式，在如今回顧錄影時，總難免還是在肢體中看見幾分尷尬。而如今經典重現，在二十年中各自鑽研與接觸的演出方式有了更多發揮的空間，而且在接觸過大量新編戲的演出之後，則更能自在地將傳統與現代的表現方式以人物為主軸，而後表現在舞台上，能夠看見的，是一種束縛走向自由的揮灑感，以及當中時代前行的涵義。
而且談的是寂寞，三個人物各自都渴望被看見，而三位主演的心境又未嘗不是如此？從劇校時、到進入演藝職場、再到今日，不都是在每個練習的寂寞日子當中，渴望被觀眾看見自己最美好的那一面？而朱安麗／湘琪的「看見我」，則是在其他兩位的古典情韻當中，切開一切的現代意識，道出深宮之中、舞台之上，演員的寂寞與表演欲望的那一面，而這種表現是從經驗當中所深化而來，也讓經典版的重現，比起二十年前的演出、甚至是比菁英版要更深沉得多。
經典二十年後重現的意義
《三個人兒兩盞燈》極少復刻演出，除了有藝術總監對這個作品的愛惜，但是如果將時間軸攤開，看向國光的發展、甚至是整體傳統戲曲的發展，這齣戲的重現，其實也有不同的意義。
從國光劇團的角度來說，「女性意識」的「向內觀照」早已是國光劇團的核心品牌價值，從創團以來的諸多新作，大多不離於這道宗旨。而《三個人兒兩盞燈》是國光劇團早期的新編作品，與《王有道休妻》是在小劇場的呈現不同，是以完整的大戲規模進行情感的實驗，並且在現代的形式當中，保留傳統的情韻與意象，而在首演時，得到的是「意象京劇」的好評。而如今重演，則是有一種對這齣戲二十年、國光劇團創團三十年來的創作宗旨的回顧與檢視，並且確立了這個創作宗旨不僅可行，且在未來的時空當中，能夠反覆地檢視。因此對國光劇團來說，《三個人兒兩盞燈》絕對是能夠成為反覆加演並傳承的經典劇目。
從傳統戲曲的發展來說，在臺灣所編創出的新編戲，其實不分劇種，都少有加演的機會，雖不至於封箱，卻往往有在演出後五年、十年才有機會重現的現象，除此之外，只能靠著錄影回顧。而在2023年，越劇演員何賽飛對於中國編創新編戲時常演後就放進倉庫、不見天日的現象加以批判，此事不僅觸動中國戲曲界，也一定程度地警醒臺灣戲曲演出──成為經典太難，但如果編創出來的新編戲，不能被重演、反覆檢視，那這個作品的意義似乎也就只能在「當下」對話，而失去了向未來前瞻的可能性。
因此國光劇團重推《三個人兒兩盞燈》，並且在近年也將新編劇目加以傳承，雖非是受到何賽飛的啟發，卻也是國光劇團作為國家演出團隊必須重視每個新編劇目，並且也有引導臺灣戲曲演出，對於新編劇目必須能夠永續演出的意義。