夢裡不知身是客

-國光劇團《天上人間 李後主》的詩魂招魂錄

文/胡增良 戲迷朋友

 
打小就知道有「李後主」，因為廣東粵劇，任劍輝與白雪仙（任白）的《李後主》確實是廣東粵劇的巔峰之作，尤其是最後一場〈去國歸降〉，將一代詞宗「破落天子」的悲涼與藝術家的孤傲表現得淋漓盡致，任白這套經典名作的服裝設計還是我姑母。
現在京崑版終於也有李後主了，是國光的作品。不同於粵劇版本可能更側重於個人情感與命運，國光版往往會探討「藝術家」與「君主」這兩個身分的矛盾。李煜在舞台上不是一個稱職的皇帝，但他是一個完美的藝術靈魂。
温宇航飾演的李煜除了展現深厚的「京崑兩下鍋」功底外，他在這齣戲中還有幾個極具層次感的演繹亮點：
首先他演活了跨時空的「詩魂」氣質，這部戲並非傳統的傳記劇，而是將李後主設定為一個「死後數百年被喚醒的幽魂」。宇航在詮釋上擺脫了傳統帝王的沉重感，更多的是一種輕盈、虛幻卻又帶有宿命憂鬱的「詩化」表演。他將李煜那種「夢裡不知身是客」的恍惚感捕捉得極其細膩，讓觀眾看到的不是一個統治者，而是一個遊蕩在文字與記憶間的靈魂。
他動用了大量 「文學性」的肢體語彙，劇中大量引用李煜的經典詞作（如〈浪淘沙〉、〈破陣子〉），宇航在演繹時，並非單純地歌詠或念白。他將「書法」（並非真寫）與身段結合，透過細微的指尖動作、水袖的留白，營造出一種「文字在空氣中流動」的視覺感。這種演繹將抽象的詩詞美學具象化，讓「文學劇場」的概念不僅停留在台詞，更體現在演員的身法中。
我最喜歡的是他與趙匡胤的「王者對話」，劇中一段精彩的戲碼是李後主魂遊永昌陵，遇見鄒慈愛飾演的宋太祖趙匡胤的靈魂。宇航在此處展現了與以往「巾生」形象不同的厚度，充分展現了衝突美學： 他以南唐文人的柔弱、細膩，對抗鄒慈愛（飾趙匡胤）的陽剛、霸氣。在對奕中，他演出了李煜對亡國之痛的深刻自省與「無奈」。那種「文人誤國」的自責與身為天才詞人的孤傲交織在一起，情感轉折非常豐富。
另外宇航在劇中需要處理與大周后黃詩雅（娥皇）、小周后謝樂（芸英）以及當代女子月娘朱安麗之間，跨越生死與次元的情感：
對大周后：是懷念與「重按霓裳」的藝術共鳴。
對小周后：是愧疚與「手提金縷鞋」的浪漫溫情。
對月娘：則是一種超越時代的「知音」交感。
他成功地在同一個舞台空間內，切換三種不同的深情與悲憫，使角色立體而動人。
宇航在這齣戲中最出色的，是成功塑造了一位「活在文字裡的皇帝」。他將表演藝術提升到了「文學導讀」的高度，讓觀眾在看戲的同時，彷彿也讀懂了李煜筆下那些驚心動魄、卻又柔腸寸斷的辭章。
詩雅飾演的大周后不僅是李煜的妻子，更是他的藝術知音。詩雅在演繹中突出了那種「相敬如賓且靈魂契合」的特質。特別是在重現《霓裳羽衣曲》的段落中，她展現了極高的戲曲功底，將大周后身為一代詞人背後那個優雅、理性且帶有淡淡憂傷的女性形象塑造得極其立體。
隨著南唐覆滅，謝樂飾演的小周后隨後主北上汴京。特別是要與宋太宗（趙匡胤）赴宴那場，她不再只是那個承歡的小女人，而是一個在苦難中與丈夫共同承擔命運的悲劇角色，這份層次感是她演出中最令人動容的地方。
不得不提幾位「綠葉」的定位其實非常有意思，他們不只是配角，更是建構這場「時空幻境」的關鍵支點。
陳清河飾演的「曹仙人」：根本就是兩位編劇的化身與戲弄，曹仙人這個角色帶有強烈的「後設劇場」色彩，他不僅是編劇（王安祈、陳健星）的化身，更像是這場夢境的「策展人」或「說書人」。 他遊走於生死兩界，不斷地代為敘述、評論，甚至帶點嘲諷地看著李煜在回憶中掙扎。 清河發揮了他擅長的「丑角」特質，用一種冷靜卻又帶點詼諧的口吻，將厚重的歷史「輕量化」。他存在的作用，是為了防止觀眾過度沉溺於悲劇，強迫我們從旁觀者的角度去思考：李煜究竟是一個無能的君主，還是一個純粹的詩魂？
朱安麗飾演的「月娘」，是現代的對位與知音，月娘這個角色是劇中的「當代座標」。身為一名「研究生」，她代表的是「後世的解讀者」，某層面其實也是兩位編劇。是情感的跨時空連結，安麗展現了一種溫婉而堅韌的當代感，她對李煜詞作的痴迷，其實象徵了百年來文人與讀者對李煜的集體共鳴。她的存在讓李煜的形象不再只是枯燥的歷史人物，而是一個活在文字裡、能與現代心靈對話的寂寞靈魂。
陳美蘭飾演的「京娘」是傳說的介入與對比，京娘（來自「千里送京娘」的典故）在劇中扮演了一種「俠義與草根」的對照。美蘭的演繹帶有一種不同於宮廷女性的爽颯。在趙匡胤那種糾結、哀傷的氛圍中，京娘的存在像是一陣清風，提醒了觀眾關於宋初那個充滿生命力、與南唐截然不同的世俗世界。
鄒慈愛飾演的「趙匡胤」，威嚴中帶有細膩：慈愛展現了趙匡胤身為軍事家的霸氣，但因為是「跨行」，她那種霸氣中又帶有一種「冷靜的理智」。趙匡胤與李煜，一個是「武」與「實」的頂點，一個是「文」與「虛」的極致。慈愛用一種沉穩的節奏，與宇航的飄忽形成了劇烈的對比。
這些角色共同編織成了一張網，把李煜這個孤獨的靈魂罩在其中。曹仙人負責「理智」（解說），月娘負責「感性」（理解），而京娘與趙匡胤則負責「現實」（歷史背景）。
我明白國光劇團在創作這類「新編戲」時，有時會刻意壓抑傳統京劇那種大開大闔、高亢激昂的西皮二黃。這種做法可能是為了「不讓旋律搶了詩詞的戲」。當音樂變得平緩、甚至有些乏力時，創作者或許是想營造一種如「水墨畫留白」般的空間，讓觀眾的注意力全然聚焦在李煜那些悲涼的詞句上。
或許是為了「幽冥感」而犧牲的張力，由於劇情的設定是李煜的靈魂在數百年後被喚醒，整個戲的基調帶有一種「夢境」與「虛幻」的色彩。為了維持這種空靈、如夢似幻的氛圍，音樂在編寫上可能避開了過於飽滿、熱烈的傳統京劇唱腔，轉而追求一種低迴、隱約的現代感。這雖然豐富了「意境」，卻也難免讓追求「聽頭」與「過癮」的資深戲迷感到些許失落。
或許是因為李後主文人的氣質與崑曲的婉轉天生契合。而「京」的部分，當劇本試圖將京劇的剛勁轉化為文人的自省時，如果旋律編排不夠精緻，就容易顯得平鋪直敘。大周后的那兩句慢板之所以耐聽，正是因為它保留了京劇最精華的韻味與骨架，而其他部分可能因過於追求「新穎」或「劇場的氛圍渲染」，反而削弱了戲曲音樂本身應有的張力。
音樂本是戲曲的靈魂，當靈魂顯得蒼白時，戲的生命力確實會打折扣。這部作品似乎更傾向於是一場「視覺與詩歌的漫遊」，而非一場純粹的「聽覺饗宴」。對我而言，這或許是一次音樂實驗上的遺憾，但也正因如此，那兩句「有聽頭」的慢板，才在這一片淡雅中顯得格外珍貴。
當「非傳統京劇樂器」融入得不夠圓潤時，傳統京劇那種「骨感」的胡琴韻味會被沖淡，讓本該激昂的部分顯得平淡，本該深沉的部分顯得單薄。
所以當大周后的慢板出現時，那種「規矩內見方圓」的傳統美感重新回歸，反而成了全劇在聽覺上最溫暖的慰藉。這也反映了新編戲在「現代創新」與「傳統韻味」之間，確實是一場極其困難的平衡。
陳健星作為台灣當代戲曲（特別是京劇與歌仔戲）的重量級編劇，確實開創了一種「靈魂自白式」的敘事風格。
起碼我覺得《天上人間》李後主與《臥龍》中的諸葛亮，都是透過死後的視角重新審視生前。這種寫法與其說是「代位發聲」，不如說是在進行一場跨時空的心理諮商。
我邊看邊思考這是否為編劇的「一廂情願」呢？但曲終人散後再慢慢沉澱，我嘗試用編劇的角度再重新審視這個作品，
我覺得算是文學上的「補白」與「翻案」，歷史往往只記載「成敗」，而戲劇關心的是「心境」。安祈老師也好，陳健星也好，均擅長挖掘英雄人物在宏大敘事背後的「脆弱性」。例如健星在《臥龍》中，他寫的不是神機妙算的諸葛亮，而是那個在空城計背後感到孤獨、對諸葛瞻充滿父愛與無奈的平凡人。
這種寫法確實帶有強烈的現代價值觀。我們將現代人的焦慮、創傷與情感投射到古人身上。若這些古人（如李後主）泉下有知，或許會覺得：「我當時想的是復國，你卻說我在糾結兒女情長陰影？」
當編劇採取第一人稱（死後視角）時，或許是模糊了歷史與虛構的界線，但這也許是藝術的慈悲，這可能是一種「感激」。編劇給了那些在歷史中背負罵名或沈重負擔的人物一個解釋的機會，讓他們與觀眾達成和解。
編劇的個人生命經驗必然會滲透進去。陳健星和安祈老師的詞風哀婉、優雅且充滿自省，這使得他們筆下的角色往往都帶有一種「文人式的憂鬱」。
安祈老師和健星將「神」還原為「人」，這種第一視覺的寫法，最大的功用在於消解距離感。歷史人物在墓誌銘裡是冰冷的。編劇讓他們「開口說話」，是為了讓現代觀眾產生共鳴。
我所感受到的「一廂情願」，其實正是當代劇作與歷史文本之間的張力。
編劇並不是真的要當歷史的傳聲筒，而是借用這些人物的殼，來討論「遺憾」、「使命」與「放下」這些永恆的人生命題。與其說他們在幫李後主解釋，不如說他在替我們這些有著類似情感困境的現代人尋找出口。
如果我們把這種創作看作是一場「招魂」，那這場儀式服務的對象，終究是坐在台下的生者，而非台上的亡魂。