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一個「康熙」，各自表述
兩岸京劇與表演政治
文/ 王德威 中研院院士
美國哈佛大學東亞語言與文明系講座教授
（全文轉載自聯合報2015年2月3日D3版聯合副刊）
國光劇團是臺灣唯一的國家級京劇團，今年適值創團二十週年。這二十年來臺灣的表演藝術界與政治環境一樣經歷重重變化，而國光努力因應的成績有目共睹。在當下的臺灣推動京劇談何容易，不但要和彼岸自我標榜的正宗抗衡，也要應付本土政治正確的挑戰，更不論人才凋零與新興傳媒的威脅。
但危機未嘗不是轉機。這些年國光在藝術總監王安祈教授和歷任團長的領導下，已經發展出特別的舞臺風格和審美特色，甚至政治情懷。國光已經成爲代表臺灣的京劇品牌，足以和對岸京劇分庭抗禮。
國光新作《康熙與鰲拜》就是最好的例子。這齣戯搬演的是康熙即位之初、除去權臣鰲拜的故事。康熙與鰲拜的鬥爭史有所本，發生在1668年前後。彼時康熙是少年天子，鰲拜則是一呼百諾的三朝重臣。君臣鬥智，不僅牽涉皇權基礎，也暴露鳥盡弓藏的政治現實。這段史事歷來頗受說部和戲曲的青睞；金庸的《鹿鼎記》、二月河的《康熙大帝》都頗有著墨。
國光以宮廷大戲的規模推出康熙與鰲拜的故事，可謂先聲奪人。擔綱演出鰲拜的唐文華是名聞兩岸的臺灣第一鬚生，飾康熙的溫宇航則是出身北方昆劇院、京昆兩門抱的著名小生。兩人的演出火花四射，高潮叠起。但此劇若沒有精彩的劇本和導演，不會如此扣人心弦。
一般演繹康熙不外是勤政英明，吾皇萬歲；相形之下，鰲拜必定是奸相竊國，罪該萬死。編劇林建華和導演李小平拒絕了這樣臉譜式的詮釋，卻又跳脫時髦的顛覆或嘲諷。康熙與鰲拜基本維持正邪對立的關係，但康熙的英明其實深不可測，鰲拜的野心也有了不得不然的無奈。在此之上，這齣戯反思江山一統的時刻，英雄與梟雄的分野往往在一念之間，勤王與叛上的動機早有千絲萬縷的糾葛。
公元十七世紀愛新覺羅女真入主中原，以摧枯拉朽之勢消滅明朝，建立大清。滿人也許沒有中原的文明底蘊，但他們為漢人世界帶來一股新的豪情壯志。這一豪情壯志在《康熙與鰲拜》化爲滿族傳唱的〈勇士歌〉：「天蒼蒼兮，白雲蒼蒼，野茫茫兮，荒原莽莽。天地生我
七尺昂藏，好男兒兮
闖蕩四方！」草萊初闢，英雄崛起，這是何等氣象萬千！然而在戯中勇士歌已經失傳。尋找〈勇士歌〉成爲全劇的潛文本。
《康熙與鰲拜》在眼花撩亂的宮廷鬥爭之後，召喚一種蒼茫的史詩情懷。江山錦繡開新國，但昔日的勇士安在哉？這齣戯的結尾急轉直下，給了出人意表的答案，讓觀衆有了思考的餘地。這和以往京劇所訴諸的大團圓，顯然大不相同。
無獨有偶，康熙故事去年也在大陸京劇界有了新的詮釋，也期許宏大的史詩格局。天津京劇院傾全力製作了《康熙大帝》，而且是中國京劇節的參演項目。全劇以康熙平定葛爾丹叛亂，收復臺灣為主綫。飾演康熙的王平是天津京劇院院長，著名文武老生，其他邊配莫不是硬裏子。全劇場面盛大華麗，人滿爲患，不可謂不用心。但這正因為太「主旋律」，全劇演著演著，不僅成了一齣國家寓言，甚至成了國家領導人寓言。
資深的臺灣京劇觀衆如果看到《康熙大帝》，大約要發出會心的微笑。七八十年代三軍劇團的年度競賽演出，不也充斥類似的主題先行的製作？明乎此，我們對彼岸京劇界遲來的奇觀也就沒有苛責的必要。令人不解的是，編劇與製作一方面凸顯康熙的文武全才，是不世出的英主，另外一方面又不能免俗的強調康熙也有你我一般的人性。循此，全局另一主綫刻畫康熙爲了籠絡葛爾丹，不惜以最寵愛的女兒蘭格格許配。未料事與願違，葛爾丹仍然叛亂，迫得岳父殲滅女婿，女兒也死在亂軍之中。
《康熙大帝》的宣傳詞令強調康熙「寧捨骨肉、不捨寸土的國家大義,滲透出愛重情深的骨肉親情」。然而編導在如此宏大敍事裏刻意經營骨肉親情，反而顯得矯情。《康熙大帝》把康熙演小了。康熙和他的貴妃還有蘭格格三人爲了和番與否你來我往，沒有帝王之家的氣勢，反倒像是新興企業家為了拓展海外關係，不惜鋌而走險給女兒招個洋女婿。而這樣把天下家庭化的編劇是否也反映——演出——當代中國政治的「感覺結構」？
《康熙大帝》的主旋律有多「可愛」？全劇讓康熙魂牽夢縈的竟是一首蘭格格唱的兒歌〈小木船〉。但天真無邪的兒歌是用來包藏國家政策的：臺灣收復了，葛爾丹殲滅了，帝國崛起了。少數民族（尤其滿族）和港澳臺觀衆看到此處，不知作何感想。相對於此，我們想到《康熙與鰲拜》裏的勇士歌。勇士歌失傳已久，卻在全劇高潮、康熙設計擒伏鰲拜後，由鰲拜引吭高歌，唱出全貌！沒有大勢已去的頹唐，卻有視死如歸的驕傲，鰲拜即使作為奸雄也是大器的。康熙王朝的波瀾壯闊，哪裏能夠化約成皇家版家庭倫理劇？
甚至兩劇的布景都透露玄機。《康熙大帝》大幕拉開，背景所投射的就是大清版圖，全劇重點呼之欲出。《康熙與鰲拜》則運用兩塊活動抽象景片，此起彼落，「參與」劇中人物你來我往的鬥爭。相對《康熙大帝》對地圖/土地的焦慮，《康熙與鰲拜》超越一時一地政權得失，思考政治作爲一種「表演藝術」的抽象内涵。
兩齣戲都以康熙克服内憂外患，百官來朝的盛大場面做結束，也都點出一些遺憾。《康熙大帝》的康熙失去了女兒；但就算無奈，畢竟完成了「寧捨骨肉、不捨寸土」的國家大義。台上台下也被期望加入這樣一個從個人到家、國、到天下的意義鎖鏈。《康熙與鰲拜》曖昧得多。奸相被除，勇士卻也不再，君臣行禮如儀，空洞得像一群人偶。京劇程式化的身段在此發揮得淋漓盡致，演員和觀衆同時感覺出其中的疏離美學與政治：你唱罷來我登場，這不過就是一場戯吧？我們不曾忘記，這齣戯的序曲是康熙的父親順治看破一切，遁入空門。套句俗話，帝王將相的好戲本就鑲嵌在色即是空的架構裏。
王安祈教授是國光劇團的靈魂人物。沒有她的運籌帷幄，國光不可能成有今天的局面。多年以前安祈教授就希望創造一條有別於大陸京劇的方向。相對於程式化的腳色行當，她希望發掘人物、情景的抒情韻味，甚至及於内心的幽微層次。不論角色，以往京劇大師多為男性，國光因此刻意雕琢女性的世界，尤重「内向凝視」。據此，從《三個人兒兩盞燈》到《金鎖記》都是叫好叫座的戯碼。名伶魏海敏也因扮演王熙鳳、孟小冬等角色，演技大放光彩。
國光「内向凝視」的風格十年有成，也同時來到臨界點。太多紅顔金粉的題材難免遮蔽京劇的豐富性,而「内向凝視」也不必僅僅限於女性角度。更何況唐文華，溫宇航這些名角英雄無用武之地，未免辜負了他們的才華。
《康熙與鰲拜》正是國光為唐、溫量身定做的新戯。這齣戯脫胎一九八零年代撫順京劇團的《康熙出政》，同樣的故事到了國光編劇林建華的筆下，卻有了脫胎換骨的改變。君臣大義的倫理難題提升成爲英雄與時勢的博弈。如上所述，在詭譎的政治鬥爭裏，兩個人物其實都激發演員與觀衆「内向凝視」。康熙是天真的少主，終將理解權謀的意義，甚至技高一籌。鰲拜位極人臣，顧盼自雄之際，陡然發覺身不由己的蒼涼。第六場鰲拜孤獨矗立臺上，吟唱
青史上 怎將我 評論千秋？
我若是 解兵權 歸隱自守
又怕他 鳥盡弓藏 兔死狗烹 不肯罷休。
權位逼人 龍虎鬥，
運籌推算 反添愁。
爛柯對弈 誰參透？
舉棋落子 難回頭。
在這一刻，鰲拜的反思與躊躇已經逼近悲劇人物的高度了。
正是因爲《康熙與鰲拜》有了如此複雜的意境，對導演及演出者構成極大挑戰。李小平已經是兩岸戯曲界趨之若鶩的導演，又一次展現他的功力。康熙飾演者溫宇航出身昆曲科班，跨界京劇小生，唱念仍有昆味，但總體表現可圈可點。他的扮相英氣逼人，難怪死忠粉絲緊緊追隨。像溫這樣「楚才晉用」、大放光芒的例子我們樂觀其成，這也可能是延續臺灣京劇的出路。
更令人矚目的是唐文華的演出。唐是道地臺灣培養的老生，師承胡少安而逐漸發展出自己的風格，大底馬（連良）派和麒（麟童）派之間的戯路，最擅勝場。唐文華不僅能唱，更能演，求諸兩岸鬚生，絕對名列前茅。唐這些年一直在找尋代表作，《康熙與鰲拜》無疑將是一個可能。將鰲拜這樣有性格缺陷的人物演到令人同情，不是容易的事。唐一出場就霸氣十足，到中段群臣慫恿叛上時的猶豫内省，以及最後被擒時的桀驁不屈，情緒轉折分明，早已超過傳統京劇表演局限。他的唱腔介乎老生與花臉，顯見特色，編腔李超老師——又是大陸國家級的專家——的精心設計功不可沒。
唐文華十歲進入復興劇校，演出經驗超過四十年，他有十足資格見證這些年京劇在臺灣的滄桑。京劇藝術何其艱難，唐的劇藝正要到達巔峰。但大環境時不我予，求新求變的壓力未嘗稍息，傳統的精華又能保留多少？唐文華生動的詮釋了鰲拜，但他高唱〈勇士歌〉時，我們仿佛聽到弦外之音：
我今站在 萬仞高崗，
眾人聽我 引吭高唱，
好男兒兮 闖蕩四方，
看我今朝 天下名揚，
看我今朝 天下名揚！
〈勇士歌〉是戯裏的絕唱。作爲當代臺灣鬚生第一人，也可能是最後的一人，唐文華環顧戯裏戯外，不能沒有感慨。「我今站在
萬仞高崗」，前不見古人，後不見來者。與《康熙大帝》相反，《康熙與鰲拜》沒有主旋律，卻可能演出了唐文華自己的心聲。
藉著搬演康熙，兩岸京劇界又有了一次交鋒。無論在編導演出，劇場觀念，甚至歷史、政治想像上，《康熙與鰲拜》都略勝一籌。一個康熙，各自表述，即使是京劇表演，臺灣也自有立場與特色。國光的未來帶給我們無限期許。
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