黑暗中的摸索

——《前方有三岔路口》的探問

文/ 邱慧齡 本中心劇藝發展組組長

 
每年秋天登場的「戲曲夢工場」，是臺灣戲曲中心節目系列中的重要品牌。夢工場強調的是以分享戲曲基因，拓展傳統戲曲發展的可能性。在形式上，鼓勵創作者以戲曲元素作為創作基礎，並以表演、劇作及音樂等作為實驗創作之主要脈絡，涵納多元形式而為實驗性的小劇場作品。在內容上，則鼓勵創作者對傳統表演美學技法以至形式邏輯，進行大膽的提問與挑戰。今年第八屆主題「乙巳革命」，策展人以天干地支記年的標題與革命訊息聯結，暗示某種未知性，號召參與節目團隊提出可說服觀眾「非得如此」的革命美學。

一提到戲曲如何在現代舞台展現其獨特樣貌，或者怎麼樣的實驗，以及如何改編傳統戲，才能真正成為當代戲曲，是戲曲創作者與表演者不斷追索的議題。傳統戲曲程式嚴謹，敘事都有一套程式，而現代意識下的劇場要求思辯性與批判性，編導在其中的重要性超越演員。演員以完成編導指令為主，和傳統戲曲「演員中心」的特質大不相同。對傳統戲曲背景的創作者，關鍵在於如何善用自我技藝的同時打開自身的表演疆域；而對現代戲劇的創作者而言，則在於如何透過傳統戲曲轉換新的意涵。然而導演為中心的創作會不會因此稀釋了演員身上的表演能量，戲曲的身體是有相當歷史、有傳承的身體，坐科八年以口傳心授方式去臨摩老師的身體和聲腔，使得他們的身體跟所謂當代戲劇演員的聲音與身體表現是非常不一樣的，這些非常異質的身體和強大的表演形式，如何互相碰撞並給出意義，今年的《前方有三岔路口》的作法或許也給出一個方向，從劇中發展出的主題及演後座談都可以一窺端倪。

《前方有三岔路口》源自京劇的經典折子戲《三岔口》，是一齣高度依賴演員功底的劇碼。找來了京劇武生林益緣、馬戲演員林乘寛以及現代劇場的大甜、陳子慕四人共同演出。三岔口的摸黑橋段在劇中成了主軸，現代劇及馬戲四位演員置於一片黑暗中，表演者以各自的身體作為最原始的語言，在這個沉靜而充滿張力的空間中，進行著一場既是衝撞又是對話的身體實驗。編導吳子敬來自現代劇場，繼 2023 戲曲夢工場《斷橋》挑戰歌仔戲與布袋戲的唱念後，本次以京劇的武功身段為引子發展作品。這是第一次和京劇及馬戲演員同時合作，在他看來，京劇程式化演出有很多要求尤其肢體的表現是非常嚴格的，作為第一次的接觸，他選擇先以做、打等身段的探索展開創作。京劇《三岔口》講的就是在一個旅店，他們在各自的黑暗裡面，不小心彼此碰觸到，似乎看不到彼此地在打鬥，是戲裡演員們一直保持的狀態。兩個人在看不到對方的情況下，卻常做著相同的動作，如同鏡像/兩個人的對照關係。對吳子敬而言，創作的重點不是單純將戲曲與現代劇場融合，而是要一層層剝掉功法形式，從解構京劇肢體去靠近核心。因此，不同身體語彙的「互打」正是這齣戲的看點。直接讓馬戲、京劇、現代劇場等不同身體語彙，在舞台上真實地碰撞與對話，四位演員如同講不同語言的人，他們是在彼此陌生，再到熟悉，再解構、變形。利用其「在黑暗房間裡摸黑對打」的簡單劇情，讓演員以身體出發，去探索「身體語彙的曖昧與誤會」。

作為起手式，為打開彼此的界限，創作團隊排練前特別展開四天三夜的移地訓練，四位主創加上四位主演，脫離台北難分日夜的黑色排練空間，拋開軋戲生態帶來的分心，在花蓮大自然的環繞下，把排練場的慣性拿掉，在不熟悉的空間重新開始，讓每個人的專長彼此衝撞，回到創作的好奇與好玩，盡情開拓表演的疆域，感受屬於排演創作很有機的東西。由林益緣的傳統京劇身段開始，四位演員間在動作給出與回饋；對現代戲出身的大甜，雖然也曾經參與戲曲跨界創作，但這次非常不同，以前她做的還是原來擅長的，這次卻是去碰觸自己不熟悉的領域，事情以為是這樣子的時候，卻轉去別的地方，一直與自己的思路處於挑戰。她提到這次排演過程是痛苦的，因為是相對不穩定。然而最後她也發現，這次演出最珍貴的反而是不穩定，因為不穩定讓她在舞台上保持高度的感受力與覺察。即便錯誤還是會產生，可是這半年的排練時間，對她來說最棒的事情就是，她一直把自己放在一個很危險的位置，她不求安全，而是求每一刻都在想辦法感受、感覺及開放。在她諸多表演經驗中，這次是更危險的。可是這危險就如同戲裡所說，反而是最迷人與最珍貴的禮物。

除了傳統京劇《三岔口》，本劇也結合馬戲表演中墜落女子事件，將暗夜裡的危機與死亡的事實並置，讓觀眾既為武打橋段屏氣凝神，也為馬戲顯現背後的高危險與不安鋪墊懸疑性。過程中的探詢，藉由劇中密度很高且速度極快的身體接觸及反應，既突顯演員身體的不同，又一直回到演出應對間，彼此必須要有極高的默契。差異與相同，一直在糾結著。演出中一直不斷出現的「為什麼是我跟你的動作，不是你來跟我的節奏」、「你相信我，配合一下啦」以至「為什麼我要相信你呢」，到「再一次，你為什麼都不聽我的」「再練一次，我每次都是對的」台詞；既在爭表演的主控權，也在探測如何做才是對的。在武戲的段落中，兩位表演者有時會彷彿分身般同步做相同的動作，卻在無預警的情況下，一起的默契瞬間被對峙的緊張取代，讓「一致」與「差異」間總是充滿張力。既試圖達到行動的一體性，又得謹慎面對差異帶來的威脅。這些提問既是劇中演員的對話，也像是向觀眾拋出一樣的問題，戲曲、馬戲、現代劇場演員的身體表現差異是什麼，相同又在哪裡，可以怎麼透過他們的相遇來鬆動彼此既有的框架或界線，讓各種矛盾、痛苦乃至可能性從演出的縫隙中萌發，成為重生的開始。

這個痛苦在馬戲演員林乘寛的身上最是明顯，前期聚在一起排練，因為面對京劇演員的身體，是如此大量的技巧性及精準度，林乘寛一開始是沒有自信的。雖然馬戲屬於民俗技藝，身體的使用方式與戲曲還是有明顯不同，雙林在對打身段上，真的是一次又一次地不斷在找。他們描述這種狀態很像三岔口中摸黑，不是看不到對方，而是也看不到自己。他體會到我們的對立面可能是個人，也可能是自己；你不太相信你做的到的時候，你就不可能完成那些動作。反而動作設計從他身上發現馬戲身體動作可以延展的部分，所以不是以戲曲動作去校正他，而是去確立他的動作是不是可以被閱讀的身體。終於，林乘寬也能不怕林益緣了。他體會到動作就是一切，只要專注把動作做好就好。但光顧著動作，他又在一次排練中，大甜提醒他要呼吸。依著現代劇場的表演經驗，大甜說如果沒有呼吸的配合，又如何讓兩人合在一起。可見不是技藝本身的各自展現而已，舞台上演員的默契與整體節奏感，就搭建在雙方的呼吸振動中。而全劇中的音樂都仰仗著陳子慕的現代鼓，這樣類司鼓的角色，打擊的卻是現代鼓，既要掌握京劇表演節奏，同時也要呼應馬戲身段，幾個不同表演系統間的學習雖然不容易，但從鑼鼓點中，再想如何從現代鼓中去接近與變化，反而在節奏的掌握上逼出了他的極限。總是在找節奏的過程中，從彼此的根底中，找到共同溝通的語言。

從筆者觀賞的場次來觀察，《前方有三岔路口》吸引至少三分之一以上的現代劇場觀眾。他們顯然對三岔口這齣入門戲是陌生的，但好奇原劇情與這齣戲之間的發展脈絡有何不同。當然，或許他們期待看到現代戲演員也許能夠在戲曲表演上有更大發揮，大甜坦言，跨界的有趣對她而言不在複製這些東西，因為戲曲演員是花了十幾年以上，才拿到紮紮實實的功底，不可能輕意就觸及做到。吳子敬也強調在這個合作裡，演員對表演的追求是十分有趣的，尤其演員就是充滿聰明才智的生物，他們在舞台上會閱讀對手的給予，在強調差異的過程中，大家反而會愈演愈像。在台上跟不同的呼吸一起存在，跟地震的形容是很精準的，演員不但要顧及自己也要顧及彼此。而這次的創作演出經驗中，他們發現表演的棈準是可以跨行當跨劇種，一次又一次的排練，就把自己交託給彼此。

這個戲講的就是，不同的劇種演員既然被放在同一個舞台上，他們是什麼時候相信彼此，他們又在什麼時候想要幹掉對方。最後他們終究發現，護衛著原來有的東西，不要丟掉它，因為它是珍貴的原生與創生的來源。戲曲夢工場的革命，帶著戲曲的DNA往前，對話當代。而《前方有三岔路口》告訴我們，合作是彼此試探，也是彼此尊重；更是同中求異，異中再求同。信任是必須的，在發展夢的道路上，有戲曲，有功底，才能有夢最美，而且築夢踏實。