淺談軍中競賽戲

文/ 游庭婷 本中心劇藝發展組研究員兼科長

 
本文所稱軍中競賽戲，專指國防部於1965年開始推動「國軍新文藝運動」，於每年十月舉辦「國軍文藝金像獎」競賽，當中「演出競賽」類裡的國劇競賽，獎項偶有增修，累計設有最佳團體、最佳劇校、最佳配樂、最佳生角、最佳旦角、最佳淨角、最佳丑角、最佳主排、最佳精神、最佳修編、國劇劇本等十餘個與京劇相關的獎項；從1965年開始至1994年三軍裁撤，共歷經三十年，期間舉辦了二十三屆國劇競賽，當中1969-1972年、1993-1994年等六屆概因劇隊面臨裁撤或整併等緣故，¹改為不計名次的觀摩賽，其餘均為演出競賽，而參賽的隊伍前四屆包括陸光、海光、大鵬、明駝、大宛、龍吟、干城等當時軍中所有七支專業京劇劇隊，之後隨著劇隊陸續被裁撤而減少，最後只剩陸光、海光、大鵬三支隊伍，又1976-1984年期間競賽分為甲、乙兩組，分別為專業劇隊的「劇隊組」和小陸光、小海光、小大鵬的「校班組」，分開競賽。²

回顧這段歷經三十年的軍中競賽戲，綜整王安祈、劉先昌及景小佩等人的研究與報導，大致可將其發展歷程分為三個階段：³

第一階段是1965年至1974年，此十年期間是「以傳統老戲參賽，劇名標語化為主」⁴，各隊多挑選傳統老戲中合適的劇目作為參賽劇目，如《梁紅玉抗金兵》、《木蘭從軍》等，至多再加些精修整編或添頭加尾的工作，所競爭的主要是演員的唱念做打功力及劇團的整體表現；但由於傳統老戲體現的仍是民族固有的倫理、道德、家國觀，對於一些政治意味不強烈但表演有發揮的傳統戲，劇隊的做法是另取劇名以使主題突出，此即「劇名標語化」，指演出內容不變，僅更改劇名以契合十月慶典的節慶意義或激勵人心、復國建國的政治理想，使主題更鮮明，如傳統武生戲《長坂坡》改名《常勝將軍》，傳統黑頭包公戲《遇太后》、《打龍袍》改為《鐵面無私》，《珠廉寨》改為《興唐滅巢》，《大、探、二》改為《同心保國》等。亦有直接以傳統劇名參賽的情況，如《鎖麟囊》、《荀灌娘》、《梁紅玉》、《連環套》、《群英會》、《韓玉娘》、《龍鳳呈祥》等，其中也不乏得獎者，如高德松（飾《連環套》竇爾墩）、李金棠（反串《連環套》黃天霸）、古愛蓮（飾《鎖麟囊》薛湘靈）等。總之，這階段競賽戲雖是以政治為本質，但政治並未影響藝術的呈現，演員的表演藝術和流派特色的發揮仍是比賽重點。⁵

第二階段是1975年至1980年代初期。自1975年開始，競賽戲規定一律使用新編或修編劇本，原意在「鼓勵創作」，但因「各劇團顧忌太多，為了配合十月的政治氣氛，所以選擇題材時特別強調主題意識，句踐復國、毋忘在莒、岳飛抗金、推翻蒙元之類的情節便經常搬演。選材過於狹隘、政治取向過於強烈，而臺灣幾十年來以守成為主缺乏創作觀念的後遺症清晰呈現，很多劇本明顯的主題先行，人物單薄僵化，又為了表現團隊精神，強烈要求全團精銳盡出，於是常常導致生旦淨丑一人主演一場唱一大段，以致對於劇本結構的精鍊性無法要求。」⁶，又受限於當時編劇人才不足，劇隊組加上劇校組共七個參賽隊伍需要新編劇本，故亦有由演員自編自導，邊排邊演情形，導致劇本品質參差不齊。⁷雖然此時期競賽戲仍精心琢磨唱念做打表演藝術，但創作明顯主題掛帥，戲劇線條剛硬乾枯，內蘊情感簡化單薄，這個階段「最為觀眾及劇評家們所詬病，要求競賽改革的呼聲也十分強烈。」⁸

在此階段中，軍方對各方反應及競賽戲的漸趨僵化有所警覺，因此於1980年開始邀請年輕的戲曲學者和中生代的現代戲劇學者共同加入競賽評審，⁹「希望藉由評審『性格』的改換來引導各劇隊改變創作方針。…當這兩類不同性質的人介入之後，評審意見的確比較多樣化。評選的標準除了表演技藝之外，情節、性格、結構、佈局、曲文等等都是考慮的因素」。¹⁰由於評審新血的加入，改變了評審的觀點與標準，也逐漸影響日後競賽新編戲的編劇手法與方向。

第三階段是1980中期至1994年競賽戲結束，此時期已有一些學者相繼投入競賽戲編劇工作，如王安祈、張啟超、貢敏等，「他們帶來了傳統戲劇中原所忽略的一些現代戲劇元素，如：題材創新、合理結構、情節緊湊、人物個性鮮明、舞台技巧運用等，甚至取材突破了一些禁忌」¹¹，故此時期競賽戲的創作風格已逐漸調整，敘事手法更多樣化。

此時競賽戲創作風格的改變，除了與上述評審觀點改變有關以外，更關鍵的原因，應是外部的京劇現代化風氣興起，再回流至軍中所致，尤其受到當時「雅音小集」（1979年成立）、「當代傳奇劇場」（1986年成立）等民間劇團所展現的戲曲現代化的影響，「競賽戲倒眞有些不同的氣象。題材的選取雖有不少顧忌，但大家都儘可能避免敎條口號，某種細膩的情感體驗或是人物性格的前後轉折等等」，¹²逐漸也成為競賽戲努力挖掘的地帶；再加上，民間劇團的劇作家同時也為軍中劇團編寫競賽戲劇本，例如多次為陸光競賽戲編寫劇本的王安祈，同時數次受郭小莊邀請為雅音小集編劇，以及曾為海光新編競賽戲的貢敏出身於話劇與影視界，他們也將個人的創作經驗與理念帶入軍中競賽戲編劇中，「將戲曲現代化的觀念由民間流回至軍中，使競賽戲的編導演各方面都產生了質變。」¹³

軍中競賽戲經歷了熱熱鬧鬧的三十年歷史，它的主要意義與成就，曾經擔任評審與編劇、深度參與其中的王安祈認為，「若深入瞭解京劇藝術的本質，仍應承認競賽對於劇團的藝術發展正面意義居多」，¹⁴主要原因包括，競賽戲在當時的時空下確實引起了觀眾的情感共鳴與掌聲，現場的掌聲與激情畢竟無法抹滅，因此「與其指責其藝術呈現不夠自由純淨，倒不如從『戲劇是社會某一面相的反映』這個角度來考量其時代意義」；¹⁵以及競賽戲鼓勵創作的宗旨值得肯定，並且實質促使了演員高度在表演藝術上精研琢磨，對於京劇表演藝術上的精鍊與提升具有積極意義。¹⁶

但若回歸到戲劇的藝術本質方面，競賽戲的藝術侷限性仍普遍為人所詬病，影響的根本原因首先在於參賽的團隊都是軍中劇隊身分，雖然競賽鼓勵新編創作，但事實卻是「充分體現軍中劇團擁護權威的性格（例如劇名標語化、選演中興復國的題材），這點與藝文創作最崇尚的『個性化、創作自由，甚至背叛體制』最為矛盾」，因為軍中體制的關係造成「京劇這項藝術活動就與藝文界關係疏離，京劇的『藝術性格』被『軍政身分』覆蓋抹滅了…軍政體制卻讓京劇在臺灣無法凸顯藝術性格。」¹⁷也就是說，因為軍中體制、權威性格的關係，嚴格規範了競賽的主題思想，規範了編劇的創作範圍，主題又佔有絕對的比重，是評審重點之一，故「使得劇本內容不免過於教條化，而另一方面又不能不顧及戲劇的藝術效果，保持國劇原有的傳統美，這種政治立場與藝術效果的扞格，使得歷年所創作的競賽戲常常是顧此失彼兩者不能兼顧。」 ¹⁸競賽戲往往為了「主題正確」而影響創作自由與藝術呈現，內容不脫教忠教孝，這是競賽戲的藝術成就較難被外界肯定的重要原因。

曾多次參與競賽戲創作的編劇家王安祈也提出，除了政治因素干擾藝術創作之外，亦與編劇個人特質有關係，對於競賽戲劇本的內涵，她直言，「在劇本的形式層面（包括結構佈局等等）的確能夠有把握做到精練緊湊、無冷場，但是在劇本的內涵方面，至少我個人覺得還沒有達到預期的目標。就內容而論，我們能使戲合情入理、精緻錘鍊，不過絕對無法產生像《徐九經》或是《荒誕潘金蓮》一樣翻新出奇的效果。」¹⁹ 習志淦的《徐九經升官記》和魏明倫的《潘金蓮》都是大陸在戲曲改革後「新時期」時代的傑出代表作，王安祈謙虛地表示，她編的競賽戲雖然獲獎但仍未達自己的標準，這與她「實在不具備『搜尋社會病根』的眼光洞察力，慣用平和正面的態度看待世界」、「個人性格的保守單純」²⁰等個人特質有關，不能完全推給政治。由編劇的這些謙遜之詞亦可看出，無論是政治因素或是當時戲曲創作風氣的影響，競賽新編戲在主題內涵的突破與翻新方面，確實較為受限。

競賽戲自1965年開始至1994年停辦，橫跨的三十年期間正是臺灣京劇從受到國家政策的特殊扶植保護、獨尊為國劇，到「雅音小集」、「當代傳奇劇場」等民間劇團的戲曲現代化風潮興起，並且回頭影響了軍中競賽戲的創新。不可諱言，競賽戲的設置與推動，確實為臺灣京劇的保存發展帶來一定程度的正面效益，包括鼓勵劇隊與觀眾對京劇表演的認同與投入、激勵演員對表演藝術的精研琢磨，以及劇本的結構布局更為緊湊凝鍊等劇本形式的創新，均具有積極意義；但誠如前面的檢討，礙於競賽辦法對於主題思想的規範及軍中劇隊的身分，尤其是題材的設定與範圍，不脫團結抗暴、忠君愛國、救國復國等家國思想，欠缺新意與突破，使得新編競賽戲的藝術成就因此受限。

競賽戲走過光彩同時引發爭議的三十年，雖有其無法抹滅的重要意義與成就，但也始終難以擺脫政治威權影響色彩，在臺灣京劇發展史上留下一抹熱鬧而寂寞的身影。

註釋:

1) 1970年軍團級的「大宛」、「龍吟」、「干城」奉命裁撤，1994年三軍劇隊整併為國光劇團改隸教育部。
2) 參考劉先昌，〈論軍中劇隊在臺灣京劇史上的影響──以陸光國劇隊為析論範圍〉，頁64-68頁；周世文，〈國軍一九五〇年後音樂發展史概述〉，頁185-187。
3) 參考劉先昌，〈論軍中劇隊在臺灣京劇史上的影響──以陸光國劇隊為析論範圍〉，頁64-68頁；周世文，〈國軍一九五〇年後音樂發展史概述〉，頁185-187。
4) 同上，頁94。
5) 參考王安祈，《臺灣京劇五十年》上冊，頁92；王安祈，〈競賽戲和我的因緣〉，《表演藝術》，https://par.npac-ntch.org/tw/article/doc/D99EPH3JU1；劉先昌，〈論軍中劇隊在臺灣京劇史上的影響──以陸光國劇隊為析論範圍〉，頁133等。
6) 王安祈，《臺灣京劇五十年》上冊，頁92-93。
7) 劉先昌，〈論軍中劇隊在臺灣京劇史上的影響──以陸光國劇隊為析論範圍〉，頁133。
8) 同上。
9) 「民國七十年起，我和幾位大學國劇社的朋友一同受聘擔任競賽的評審。那時我還只是個二十多歲的博士班硏究生，完全不具備評審的資格，內心很不安」，見王安祈，〈競賽戲和我的因緣〉，《表演藝術》，https://par.npac-ntch.org/tw/article/doc/D99EPH3JU1。
10) 同上。
11) 劉先昌，〈論軍中劇隊在臺灣京劇史上的影響──以陸光國劇隊為析論範圍〉，頁134。
12) 王安祈，〈競賽戲和我的因緣〉，《表演藝術》，https://par.npac-ntch.org/tw/article/doc/D99EPH3JU1。
13) 王安祈，《臺灣京劇五十年》上冊，頁93。
14) 同上。
15) 王安祈，《傳統戲曲的現代表現》上冊，頁92。
16) 同上。
17) 王安祈，《臺灣京劇五十年》上冊，頁94。
18) 劉先昌，〈論軍中劇隊在臺灣京劇史上的影響──以陸光國劇隊為析論範圍〉，頁161。
19) 王安祈，〈競賽戲和我的因緣〉，《表演藝術》，https://par.npac-ntch.org/tw/article/doc/D99EPH3JU1。
20) 同上。